Florian Pelka
Schlachtung der Paradiese
Christoph Tannert über die Arbeiten von Florian Pelka
Die wirkmächtige Kraft innerer Bilder, ob nun in malerischer oder skulpturaler Form, ist ein Faszinosum. Sie entwickelt sich freilich nur, wenn es zu einem experimentellen Spiel mit der Vorstellungskraft innerhalb einer dialogischen Konstellation mit eigener Dynamik kommt. In den Bildern Florian Pelkas schwebt eine glückhafte Schwermut - ein Klang des Spätlichts, der sich zwischen den Werken, aber auch zwischen den Werken und den Betrachtern aufbaut und vollendet.
Zuerst fällt auf, dass die Bilder von Florian Pelka allesamt ins Grundsätzliche, ins Formale, Materialspezifische, genauso aber auch ins Intellektuelle und kunstgeschichtlich Gesättigte zielen - und doch unerklärt in der Schwebe bleiben.
Mir kommt es so vor, als arbeite Florian Pelka wie ein Schriftsteller an Kommata und Gedankenstrichen. Zuerst in kleinem Maßstab, so als taste er sich im Nahbereich voran, dann mehr und mehr in konzentrischen Kreisen, in einer Spiralbewegung aufwärts und abwärts durch die Zeiten. Aber auf dramatischen Daseinsgefühlen der grundsätzlicheren Art liegt heutzutage dicker Staub. Absurdität, Existenz, Verzweiflung, Entfremdung und dergleichen ist modern nur in den Antiquariaten. Wenn man den Hellsehern glaubt, ist alles in unserer Gesellschaft heilbar, bezahlbar, postmodernisierbar.
Ist das wirklich so? Gegen die unbegründete Heiterkeit der Generation Golf und die dünne Pfiffigkeit aus Rezepten ästhetischer Fast-Food-Köche, gegen nur mediale Versiertheit, das Surfen über globale Oberflächen oder das semantische Verwehen aller existenziellen Nöte in den elegischen Zigarettenrauchkringeln der coolen Pop-Literaten setzt Florian Pelka seinen Blick auf den Lauf der Dinge, den er, anders als die Zukunftsfälscher meinen, als nicht ganz so gleichgültig und banal ansieht. Statt mit extrovertiertem Geltungsanspruch die Zwischentöne weg zu spülen, weiß dieser Maler sie, kraft der Introspektion, hintergründig einzuweben in die ungeheure Wucht der Farben.
Was das Malstoffliche betrifft, so fällt ins Auge, dass die Leinwand aus einem Konglomerat von Flüssigem und Festem, lasierend Gemaltem und rabiat Gerakeltem besteht. Zuweilen sind die Oberflächen schrundig und der Farbauftrag ist abgerissen, wie dunkle Rühr-mich-nicht-an-Gefühlsflechten, dann wieder werden sie gespeist aus einem Fließverhalten, das man dem Öl gar nicht zugetraut hätte und das auch den Zufall ins Spiel bringt. Es gibt aufgebrachte, besitzergreifende, dogmatische Malereien - diese hier will nichts greifen, sie lässt Emotionen und Gedanken frei und es ist ihre erdgebundene Mächtigkeit, mit allerlei Bindemitteln und Zusätzen materialisiert, in deren geheimnisvolle Schutzzone man sich flüchten kann.
Wir haben es inhaltlich mit zeitzugewandten Bildern zu tun, deren Aussagen sich an der Realität reiben wollen, ohne auf den Anspruch zu verzichten, gleichzeitig auch „zeitlos“ zu sein. Triviale Gegenstände unserer modernen Lebenswelt, wie etwa Campingstuhl, Markise oder Einkaufswagen, werden auf den Bildern in den Vordergrund gerückt. Hinzu kommen Trivialisierungen von Natur, die sich wiederfindet zum Beispiel als Palmentapetenmuster, oder in den Pflanzkübeln einer Fußgängerzone, als der stilisierte Strahlenkranz des Sonnenlichtes, oder in Form von Blütenschalen, die auch das Bühnenmobiliar einer Fernsehshow abgeben könnten. Der Mensch selbst tritt allenfalls als Kunstfigur auf: als Putte, Playmobilmännchen, in der Gestalt einer Vogelscheuche oder in dem Piktogramm für eine Frau. Ein zweifelhaftes Zeugnis vom Menschen geben noch die Zitate kultureller Elemente ab, wie antike Säulen, Balustraden und Zierbrunnen.
Diese Artefakte und entfremdeten Versatzstücke von Natur und Kultur verselbständigen sich anarchisch im Farbraum der Bilder, bilden räumlich modellierte Szenerien und ziehen den Betrachter in die Tiefe romantischer Panoramen - ohne die Einheit einer Zentralperspektive und ohne eindeutige Erzählung. Doch stehen wir hier nicht in einer dekonstruierten Wirklichkeit, in der die Frage nach dem Sinn einfach zerplatzen könnte wie jene Seifenblasen vor dem Tempel. Selbst die Fragmente unserer Warenwirtschaft werden hier emblematisch in Szene gesetzt, nicht ohne Ironie und doch an der Folie einer malerisch authentifizierten Sehnsucht nach Wirklichkeit. Unausweichlich verstrickt sich der Betrachter in dem tieferliegenden Deutungsanspruch der Motive. Bei Florian Pelka weist das konkret Erscheinende über sich selbst hinaus ins Symbolische. In dem Vokabular abstrakter Icons und Piktogramme wird unabdingbar die Frage nach den bildnerischen Möglichkeiten von Repräsentation gestellt. Im Gegenzug wird der Betrachter dem Sog erzählerischer Potenzen des Bildes ausgesetzt durch die oft wie verirrt anmutenden, aber mythologisch aufgeladenen Tiermotive.
Mit Schwan, Pferd und Affe knüpft der Künstler an die klassische Ikonografie an. Dabei führt der Schwan das Signum von Eros und Potenz in der Antike auch mit dem Aspekt der Doppelgesichtigkeit im Schilde. Das Pferd verrät seine Klugheit nicht rational, sondern vor allem durch Kräfte der Magie, Transformation und Weissagung. Zwar musste der Affe in der Bildtradition für den Narren oder sogar den Maler herhalten. Dabei stellt dieses Tier, zumal durch die neueste Forschung, aber am meisten die Frage nach dem Wesen von Intelligenz und dem Nutzen von Symbolen.
Von allen Primaten besitzt der Mensch mit durchschnittlich 1250g bei weitem das schwerste Gehirn; an zweiter Stelle steht mit rund 500g der Gorilla. Die Gehirngröße allein gibt aber keinen zuverlässigen Hinweis auf die geistigen Fähigkeiten der Tiere. Ob Gorillas sich ihrer eigenen Identität bewusst sind, ist umstritten. Bereits mehrfach präsentierten Wissenschaftler den Tieren einen Spiegel und beobachteten ihre Reaktion. Die Ergebnisse waren widersprüchlich. Eindeutiger fällt das Experiment aus, die Gorillas mit abbildhaften Piktogrammen und sogar mit gänzlich abstrakten Zeichen operieren zu lassen. Sie sind sehr wohl nach kurzem Training in der Lage, mit einer allein auf Konvention beruhenden Repräsentation von Wirklichkeit sinnvoll umzugehen und auch über diesen vermittelten Funktionszusammenhang zwischen Zeichen und Objekt die Befriedigung ihrer Triebe zu erreichen.
Dabei war es doch gerade unsere Fähigkeit, mit abstrakten Symbolen der Schrift- und Bildersprache zu kommunizieren, die unsere spezifisch menschliche, eben kognitive Eigenart am besten und am philosophisch unverfänglichsten bezeichnen konnte. Welche Art Metaebene benötigen wir zur Sicherung unserer eigenen Identität? Die Antwort fällt in postmoderner Zeit immer schwerer. Als Exemplar aus urwüchsigen Zusammenhängen tritt der Affe in Pelkas Bildern in einen Gegensatz zur künstlichen, zur Plastik-Welt mit ihren Zierbrunnen-Effekten. Weil der Affe uns aber so nahe steht, ist er in seiner Wildheit ein auch mit unseren Sehnsüchten aufgeladenes Gegenüber.
Die Entscheidung, ob wir uns in den mit Icons, Klischeebildern und kunstgeschichtlichen Verweisen versetzten Bildern von Florian Pelka wiedererkennen, bzw. wer hier in dem Vis-à-vis der tragischkomische Affe ist, wird jeder Betrachter selbst zu treffen haben. Über die geistige Leistung von Menschen bei der Bildbetrachtung spekulieren die Verhaltensforscher noch.
Pelkas Bilder malen also nicht etwa das Verstricktsein mit dem Real Life aus. Sie geben vielmehr „traumfängerisch“ Kunde von den Bruchstellen menschlicher Erkenntnisfähigkeit. Und wir sehen, wie der Künstler auf der Schwelle arbeitet, zwischen Bewusstem und Unbewusstem, wie er mit malerischen Überraschungseffekten, mit Paradoxa und Inversionen operiert, wie Formkompartimente sich im Vorgang des Machens verselbständigen, Treppen ins Nichts führen, sich Horizonte verschieben und übergehen in surreale Untergründe, die die Handlung destabilisieren und nur ein prekäres Gleichgewicht zulassen.
Solche Bilder drücken nichts außerhalb ihrer selbst Befindliches, Vorhandenes aus, sondern speisen sich direkt aus dem Formwollen des Künstlers. Solche Bilder sind eine Existenzsetzung, ex-sistere, sind das Herausstehende in das Unbekannte, das wir nicht gemacht haben, das sich unserer Kontrolle entzieht, das sich selbst genügt: das Unverfügbare – in all seiner Schönheit und Gefährlichkeit.
Während die Farbe fließt, unterläuft dem Künstler sein Thema, das er dann in die narrative Verführung treibt, in die formale Abstraktion, in die zeichenhafte Verdichtung ... in einer Übertragungsdynamik, die sowohl ausdrucksfordernd exzentrisch wie auch offen ist für den morbiden oder gespenstischen Ton.
Wie eine Sprachpartitur breitet Florian Pelka seine Bilder aus und zieht den Betrachter in einen Echoraum hinein, den man nicht mehr verlassen möchte oder auch, in der Falle von symbolträchtigen Gestellen, nicht mehr verlassen kann. In bengalisch-giftigen Farben, eingegraben in die Randfelder unserer Erinnerung, zeigt sich ein Zyklus von Bildern, der frei ist von innerweltlichen Verwöhnungsversprechen und der die Leichtigkeit des Seins eher untergräbt mit erfindungsreichem Kalkül.
Florian Pelkas Schlachtung der Paradiese und das Anvisieren des Wunderbaren, Fiktionalen über Kimme und Korn sind zwei Seiten einer Medaille, von der die Bilder sprechen in Verschwiegenheit, Dichte und aus einem zum Realen übergelaufenen Bewusstsein.
